1915年諾貝爾文學獎的法國文學家羅曼‧羅蘭 (Romain Roland 1866-1944)逝世至今已超過八十年。他即是一個小說家，也是一個傑出的傳記學家。他傳記的特色是融合了歷史與文學， 將傳記文學這種有趣味的書寫形式，透過洞察力與想像力，記錄名人獨特而意義非凡的人生。
羅曼‧羅蘭於1895年完成博士論文「近代歌劇之起源」後，開始從事劇本創作，並為巴黎雜誌及戲劇藝術雜誌撰稿，主要發表音樂評論。他音樂知識的造詣，凝聚有他所肯定貝多芬音樂藝術中「歡樂」的主題。這是一個神明和一種征服，一場對痛苦的鬥爭，導致他不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。
傳記的寫作特質
羅曼‧羅蘭是法國兩大傳記作家之一。另一個傳記作家是法國兩次大戰之間的重要作家安德烈·莫洛亞(Andre Maurois 1885-1967)。羅曼‧羅蘭書寫的傳記有下列幾種：
- 米勒傳 (Millet)
- 貝多芬傳 (Beethoven)
- 米開蘭基羅傳 (Michelangelo)
- 韓德爾傳 (Handel)
- 托爾斯泰 (Tolstory)
- 甘地傳 (Gandhi)
- 歌德與貝多芬 (Goethe and Beethoven)
- 盧騷傳 (Rousseau)
這些傳記中人的生涯，幾乎都是一種長期的受難，或是經歷悲慘的命運，以致他們的靈魂在肉體與精神的苦難中折磨，在貧窮與疾病的鐵砧上鍛鍊，目擊同胞受着無名的羞辱與刼難，而生活為之戕害，內心為之碎裂，承受災患所帶來的身心破損。被羅曼‧羅蘭稱為英雄的，並非以思想或強力稱雄的人，而只是靠心靈而偉大的人。正如羅曼‧羅蘭書寫米開朗基羅時所說：「痛苦是無窮的，它具有種種形式。有時，它是由於物質的凌虐，如災難、疾病、命運的褊枉、人類的惡意。有時，它即蘊藏在人的內心。」這裡固然經歷有英雄「奇異偉大的事跡」，理所當然符合書寫者為他們寫傳的條件。
在上述所列各傳記中，《盧騷傳》（即盧梭）的寫作有些特別。據志文出版社於1975再版中的〈盧騷的思想─代序〉內容所記，「以羅曼‧羅蘭的才華、筆調、思想，來陳述他祖國（即法國）的偉大思想家盧騷的生平名著，提要鈎立，擷取精華，更加以自己的論評，足使讀者，對於盧騷之生平及全部思想有更明確的概念。」
讓羅曼‧羅蘭欽佩的是盧梭的名聲和天才所產生的種種後果，足以代表他那時代中心智力最顯赫的一個榜樣。盧梭洞察轉變，及改革了他當時和後代的社會，他對於正在崩潰中舊世界，針對其病根，施以無情的打擊。
盧梭人生的浪漫，思想態度的懷疑、解放、建設和嚴正，使他被喻為浪漫運動之父。他這種浪漫主義的精神，為梅耶(Frederick Mayer1921-2006)於1951年出版的《現代哲學史》所肯定：「盧梭對現代精神的影響是不可忽視的。在政治、宗教、教育、歷史和哲學各方面，無處不發現盧騷的足跡。」羅曼‧羅蘭甚至以為托爾斯泰的青年期，也曾受盧梭極大的影響。兩人的類似，不僅表現在藝術方面，在宗教方面，更是顯著。或者盧梭的著作能觸動他心靈，引發托爾斯泰不得不把它們重加申述。[1]
貝多芬研究
在名人的文學傳記中，羅曼‧羅蘭對貝多芬長期的研究獨樹一幟，他在《貝多芬傳》原序開篇即談到1902年經歷過一次騷亂不寧的時期，那是充满著毀滅與更新作用的一場雷雨，影響著他的人生。他曾為了尋訪貝多芬的足跡，而來到貝多芬的故里波恩，並在美因茲，聽到貝多芬作品指揮權威魏因加特(Weingartner Felix 1863-1942)的貝多芬交響樂大演奏會。而交響曲創作之所以能達到理想美的境界，是因為展現貝多芬的哲學思想和深刻人生感受，兼且體現德國古典美學的原則，這點尚且是貝多芬認同的音樂應該能夠消除現實中的矛盾，是人類崇高精神的閃爍。[2]
羅曼‧羅蘭為了紀念他稱為英勇隊伍中「苦難英雄」的首席地位──堅強與純潔的貝多芬，他於1903年出版《貝多芬傳》後，預備另寫一部歷史性的和專門性的書，以研究貝多芬的藝術和他創造性的人格。並在1928年開始出版貝多芬研究的著作，當年出版第一冊為Heroique 英雄﹝法語﹞至Appassionate熱情奏鳴曲。於1937續寫貝多芬分析書之第三冊「復活之歌」和1942年出版貝多芬研究的最後三冊。 羅曼‧羅蘭的名著《約翰‧克利斯朵夫》，最初數卷的故事和主人翁的性格，頗多取材於貝多芬的事蹟與為人。甚至全書的戰鬥精神與堅忍氣息，都受貝多芬的感應。
也許，正如羅曼‧羅蘭形容這個不幸的人，貧窮、殘障、孤獨，由痛苦造成的人，世界不給他快樂，他卻創造了快樂來給予世界！他用他的苦難來鑄成歡樂。「但願不幸的人，看到一個與他同樣不幸的遭難者，不顧自然的阻礙，竭盡所能地成為一個不愧為人的人，而能藉以自慰。」羅曼‧羅蘭對於受苦而奮鬥的人，賦予極高的評價，而貝多芬在他心目中是最大最好的朋友。貝多芬「用痛苦換來歡樂」，耳聾使他隱遁在自己的內心生活裡，和其餘的人類隔絕。
貝多芬的耳朵完全聽不到，明顯的表露在他1822年親自指揮唯一歌劇《菲岱里奧》的最後一次預奏會。從第一幕的二部唱起時，顯而易見他全沒聽見台上的歌唱。「兩年以後，1824年5月7日，他指揮著《合唱交響曲》時，他全沒聽見全場一致的喝采聲；他絲毫不曾覺察，直到一個女歌唱演員牽著他的手，讓他面對群眾時，〈他才突然看見全場起立，揮舞草帽子，向他鼓掌。」[3]這或就是傅雷所說的對苦難、命運，應當用「力」去反抗和征服，對人類，應當用「力」去鼓勵，去熱烈地愛。所以傅雷認為《彌撒曲》裡的泛神氣息，代卑微的人類呼籲，為受難者歌唱，《第九交響曲》裡的歡樂頌歌，又從痛苦與鬥爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。[4]這裡的神明即是上帝。
受苦、奮鬥、為善的「力」
傅雷認為「力」與貝多芬運動家般的體格有連繫。「顯然是他的意志佔了優勢。一種無可抵抗的力把憂鬱的思想一掃而空。生命的沸騰掀起了樂曲的終局。貝多芬渴望幸福；不肯相信他無可救藥的災難；他渴望痊癒，渴望愛情，他充滿著希望。」[5]平時的生活除了過於艱苦以外，沒有附帶過度的勞力，足以摧毁貝多芬的健康。而健康是貝多芬最珍視的財富，因為它是一切「力」的資源。
顯然，貝多芬展現了堅韌的意志力，赫內曼(Christian Horneman)於1803年為貝多芬33歲繪畫的肖像，他當時耳聾已經開始了六年。肖像中的貝多芬穿著流行的裝束，留著鬢毛，四周的頭髮剪得同樣長，堅決的神情頗像拜侖式的英雄，尚且表示一種拿破侖式的永不屈服的意志。
這裡，我們還可透過人物觀察到羅曼‧羅蘭如何透過歷史與自然，展現貝多芬的情感意涵。如1814年的維也納會議期間，貝多芬在許多君主面前指揮一支愛國歌曲《光榮的時節》，這一年是貝多芬創作上無比幸運的一年，但也同樣在這一年發生接踵而來的最悲慘的事件，他的贊助人先後亡故，致使音樂表演遇上瓶頸。加上維也納社會眾生目光從藝術轉移到政治方面，音樂口味改變之下，逐漸被意大利作風取代，導致他的音樂越來越不受歡迎。
這個「人生多美，但我的是永遠受著毒害」者如貝多芬，一方面在自然中覓得些許安慰。[6]也在回答一個向他提及上帝的朋友時說道：「人啊，你當自助！」另一方面卻給予人們一股勇氣，一種奮鬥的歡樂。誠如羅曼‧羅蘭常以普羅米修斯去譬喻貝多芬[7]，說他是近代藝術中最英勇的力。
誠然，羅曼‧羅蘭將貝多芬和上帝的關係寫得如此壯烈是有原因的，「提起貝多芬，不能不提起上帝」這類豪語，決不是故弄玄虛，而是窺探了個人主義深邃的意識。個人還需要把自己溶化在大眾裡，溶化在宇宙裡。
「他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君， 被他詛咒的，再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麼，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音。」[8]
而傅雷則將個人十幾年來對貝多芬作品的觀賞，為「愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶時稍有憑藉；專學音樂的青年能從這些簡單的引子裡，悟到一件作品的內容是如何精深宏博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者的崇高的意境。」[9]概括整理成淺顯的註解。同時，在音響的世界中，貝多芬預言了一個民族的復興──德意志聯邦，他象徵著一世紀中人類活動的基調──力。
對魔鬼的追逐
如果說，傅雷以「力」談論貝多芬的精神活動，那麼，羅曼‧羅蘭則是以「動」貫穿貝多芬的生命歷練，而「動」又與其感情有關。我們知道貝多芬的作品具有一種撼人心魄的表情力量，情感表現的力度和深度及樂觀昂揚的藝術氣質，都是與眾不同的。他的鋼琴即興，素來被認具有神奇的魔力，聽者會感動得流淚。當貝多芬彈完以後看見淚人兒時，他會聳肩不以為是的說：「啊！瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的的。」又有一次，貝多芬送一個朋友遠行時勸對方說：「別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。」
貝多芬講究音響的強弱對比，很大程度表現在控制感情的力上，這點在羅曼‧羅蘭概括其基本風格特點時「人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的」。一個明顯的例子是當他聽別人彈奏樂曲時，若要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的，因為他永遠是冷冷的，一無動靜。他的精神活動是內在而無止息的，但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石。
為了彰顯貝多芬的音樂才華，羅曼‧羅蘭發現貝多芬靈魂更深邃更神化的面目是透過持久不屈的「追逐魔鬼」，且竟挑戰命運，與上帝搏鬥。「而內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起。我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱…… 但其中之一總是主子的聲音，決不會令你誤會。」
要不這樣，他怎麼還能夠戰勝對音樂家來說最致命的──耳聾？傅雷認為從羅曼‧羅蘭所作的傳記裡，可以從他的早期作品中預見到他晚期作品的某些音調、節奏和旋律特徵。這種「心靈必須在靜止(immobilite)中作疾如閃電的動作」貫穿始終的特點在貝多芬大部分音樂作品中，表現得清晰可見。
但是，這個「追逐魔鬼」的音樂家，卻反被魔鬼似的侄兒卡爾追逐，這具體的表現在貝多芬培育卡爾上高等教育的路上。結果，替卡爾籌劃了無數美妙的前程之夢以後，不得不答應他去習商。但卡爾卻欠下不少賭債，並嘗試自殺，導致視他為兒子的貝多芬心力交瘁，幾乎精神崩潰，沒有力量，沒有意志。幾個月之後，貝多芬果然一病不起。 羅曼‧羅蘭是這樣描寫的：
「由於一種可悲的怪現象，比人們想像中更為多見的怪現象，伯父的精神的偉大，對侄兒非但無益，而且有害，使他惱怒，使他反抗，如他自己所說的：『因為伯父要我上進，所以我變得更下流』，這種可怕的說話，活活顯出這個浪子的靈魂。他甚至在1826年時在自己頭上打了一槍。然而他並不死，倒是貝多芬幾乎因之送命：他為這件事情所受的難堪，永遠無法擺脫。卡爾痊癒了，他自始至終使伯父受苦，而對於伯父之死，也未始沒有關係；貝多芬臨終的時候，他竟沒有在場。」
對魔鬼追逐之後，苦難生命的隕歿，變相成為失落的人。敬隱漁(1901-1930？ )在1923年發表的〈羅曼羅朗(Romain Rolland〉一文中說「羅曼羅朗從來不無故描寫。他不單顧描寫。他不是寫景，是寫『動』。……是傳播他的主義和思想…… 他不是傳情，是分析人底性質，是批評藝術，社會；但看他的文字，卻是句句傳情。總之兼寫景，傳情，創造人性，創造文體，羅曼羅朗主義，最是富於音樂底精神。」敬隱漁雖然談的是羅曼‧羅蘭的小說特質，但這概括性的言論與傳雷的評論，無疑有異曲同工之妙。
[1] 有關托爾斯泰的事跡，具體可見於《巨人三傳》之〈托爾斯泰傳〉。
[2] 最能集中體現貝多芬音樂思想發展和藝術追求的是他的交響曲創作，他所創作的交響曲內容豐富，規模宏大，與海頓、莫扎特相比，貝多芬的交響曲更為複雜、深刻，最突出的是作品中表現出的矛盾衝突、戲劇性對比以及英雄主義氣概和積極進取精神。貝多芬所塑造的音樂形象是在矛盾的衝突對比中揭示出來的，英雄主義和人道主義是貝多芬音樂中最突出的美學特徵，這一點在他的交響曲和奏鳴曲中表現的尤其明顯。參看吳秋華著《西方音樂史》，北京：北京大學出版社，2002年；香港：中文大學出版社（繁體中文版）。頁98。
[3] 同註1，頁42。
[4] 同註1，頁85。
[5] 同註1，頁80。
[6] 貝多芬對自然的喜愛，有一部分原因是居處永遠不舒服，在維也納三十五年，他遷居三十次。羅曼‧羅蘭的《貝多芬傳》有他精神上騷動歷史過程的記載。參看《巨人三傳》。
[7] 希臘人把「火的發現」，即神話中的火神，這個人類文明最初的創造者。有關普羅米修斯的故事，可參看喬瑟夫‧坎伯(Joseph Campbell)著，朱侃如譯《千面英雄》，台北市：漫遊者文化事業股份有限公司，2021年5月。頁39。
[8] 同註1，頁83。
[9] 同註1，頁94。
